La storicizzazione del fenomeno Cinema, non per crogiolarci nella nostalgia ma per capire da cosa dobbiamo liberarci, cosa ci condiziona e quali errori non vanno ripetuti.
La storia tende a ripetersi, ma siamo sempre noi a farla.
Dobbiamo essere attuali.
http://fotogramma24podcast.wordpress.com/2012/01/18/2×02-processo-a-hollywood/
“Forse ho pensato di fare cinema perché non sono capace di nessun lavoro onesto. Camminavo ogni giorno su e giù per le vie del centro di Helsinki cercando di rimediare i soldi per bere, ma era sempre più difficile trovarne. Allora ci siamo detti: cominciamo a fare film. Uno ha chiesto: su cosa? Io ho risposto: su questo schifo che è la nostra vita”. Aki Kaurismaki.
Si è manifestato un Miracolo, a Le Havre. Improvvisamente il Cinema! Per un solo istante, lungo 93 minuti, è apparso.
Il Cinema di Kaurismaki è un Cinema sintetico. Oppone la sintesi e la sottrazione a tutto il resto.
Dalle foreste Finlandesi sottrae ai ricchi per dare ai poveri. Sottrae tutto, Kaurismaki, anche se stesso. Limita al minimo il movimento e quando tutto sembra fermo e gli attori privati di qualsiasi tensione al movimento(Bresson sentitamente ringrazia), questo Santo bevitore prende a corrodere il tempo di ogni singola inquadratura, come l’acqua che lavora la pietra in maniera inesorabile, finendo per darle ogni giorno una forma diversa, nonostante appaia, ad un occhio non allenato, solo leggermente levigata.
Ad un tratto, come per miracolo, uno spettatore indifferente, dice a mezza bocca “sembra un film degli anni 40!”.
Miracolo! A cosa serve la conoscenza se l’intuito, in una frazione di secondo, la mette in ridicolo? Però, quando alle spalle del poveropoliziotto(e non “del povero poliziotto”, lui è tra i poveri), su un container al porto, si manifesta Kronos, il cerchio sembra chiudersi alla perfezione e io posso tirare un sospiro di sollievo. L’intuito arriva prima ma non ha senso dell’orientamento. La conoscenza ha i suoi tempi. Il Cinema dovrebbe farlo solo gente che lascia all’immagine il proprio tempo.
Se tutto ciò non vi è chiaro, abbiate fede. Tempo al tempo.
I giusti puntano a Kairos ma devono accontentarsi di Kronos, ma di questi tempi, per il cinema, è già tanto.
(Questo periodo è stato offerto dalla ditta Deleuze e figli)
Serve davvero che dica che il film è quasi un altare eretto a Zavattini e a Miracolo a Milano?
Basti sapere che in questo film “buongiorno vuol davvero dire buongiorno”.
Di fronte all’inspiegabile non resta che la totale inerzia, l’assenza di qualsiasi reazione. Il fatalismo è andare in giro con un ananas senza che nessuno, tu per primo, le dia alcun peso e ciò che non ci pesa non ci affossa.
Kaurismaki sottrae, dona e sacrifica tutto, lo spettacolo stesso perde ogni interesse se non supportato da qualcosa di profondo e viscerale. Little Bob torna sul palco per amore. Non per amore di una donna, per Amore.
Non c’è salvezza per nessuno e non potrebbe essere diversamente per questa massa d’inetti. Come fu per Frate Asino che non poteva perdersi o salvarsi, perché senza intenzione,inetto.
Kaurismaki ha avuto il merito di realizzare un film che lascia trasparire, che non corre ma resta fermo. E questo non perché sia giusto ma perché non esiste il modo giusto di muoversi e muoversi per distrarre è solo un inutile dispendio energetico.
“Un miracolo è la trasparenza. Sacramento è questa demenza, perché una fede accecante li ha sbarrati, questi occhi, ha mutato gli strati – erano di pietra gli strati – li ha mutati in veli. E gli occhi hanno visto la vista. Uno sguardo. O l’uomo è così cieco, oppure Dio è oggettivo.” Bene.
Chi avrebbe il coraggio di dire ad Andrej Arsen’evic Tarkovskij che il cavallo non si rialzerà?
Melancholia era il titolo che Jean-Paul Sarte avrebbe voluto dare alla sua opera “nauseé”.
Di fronte a Melancholia, ogni parola appare superflua. A chi interessa cosa penso io di questo film, proprio mentre l’asteroide Yu55 sfiora la terra? La sfiora, purtroppo.
Che senso può avere il matrimonio per chi continua a chiedersi che senso abbia vivere? Un film che parla della depressione? Troppo banale.
L’unica recensione possibile sarebbe stata una pagina vuota, ma qualcuno mi avrebbe chiesto ragione di questa scelta e allora altre parole, ancora più inutili, sarebbero uscite dalle mie dita.
Lars Von Trier è un malato di mente. Maniaco, ossessivo, sensibile, cinico e dedito ad una continua, incessante e struggente presa per il culo. Prende per il culo il Cinema, il pubblico e se stesso. Ride di quelli che ancora si scandalizzano per le sue dichiarazioni, ribalta lo schema dei disaster movie e mette in scena il suo disagio, nudo.
Come le statuine di Antichrist, i personaggi di Melancholia sono mossi da un destino ineluttabile e che non permette loro di uscire dai ruoli e da ciò che rappresentano. Non inganni il sovvertimento degli eventi e dei comportamenti, tra la prima e la seconda parte, era tutto scritto. Uno sviluppo ampiamente prevedibile, come se nel prologo fosse già presente l’epilogo. A e B, partenza e arrivo, ancora una volta, coincidono. Raramente i primi minuti di un film contengono già tutto il resto, questo è uno di quei casi(vale lo stesso discorso per Antichrist). Von Trier assegna un ruolo ad ognuno, stabilisce gli eventi, i colpi di scena, le reazioni e poi si siede a guardare la fine del mondo, che ha appena creato. Potrei stare qui a dire chi rappresenta cosa, ma ciò risulterebbe interessante quanto l’indice di una rivista porno.
Il senso di colpa. Ancora una volta è uno dei temi cari a Von Trier, che tira dentro tutti, anche lo spettatore, costringendolo a guardare i seni nudi di una malata dopo averglieli fatti desiderare per tutta la prima parte del film.
Melancholia non è un film sulla fine del mondo. Melancholia è un film sulla fine di un mondo. Lo dimostrano anche i riferimenti espliciti a Solaris. Un mondo nel quale la ragione leva le tende, non appena si rende conto di essere stata sempre inutile. Un mondo nel quale l’istinto recupera la propria innocenza e grazie a questa riesce a comprendere la fine imminente, in modo da opporre la più inadeguata delle difese, una casa senza tetto, un’armatura fatta di pelle nuda. La consapevolezza della fine resta l’unico inizio possibile, tanto da rendere inadeguati perfino i titoli di coda.
Avete presente quella vecchia filastrocca che fa più o meno così? “Chi fa la spia non è figlio di Maria, non è figlio di Gesù e quando muore va laggiù, va laggiù da quello ometto che si chiama diavoletto”.
L’attraente Cinema delle attrazioni.
L’uomo non è figlio di Dio. Dio non si cura di lui. L’uomo è figlio del Diavolo. Lui si cura di noi. Nessun figlio vorrebbe rassomigliare al proprio padre ma finisce, infallibilmente, per farlo. L’uomo incontra il Diavolo, il Diavolo parla con due voci, l’uomo chiede di chi sia la seconda voce. Sciocco, è la tua. L’incontro tra padre e figlio non è uno scontro ma un riconoscimento. Sokurov mette in scena l’attrazione magnetica che i corpi hanno tra di loro. Per fare questo, non usa un punto di vista distaccato, da entomologo o da scienziato che osserva due nuclei che interagiscono, ma egli stesso si comprime in un quattro terzi opprimente. Vincere il magnetismo è qualcosa di esclusivo che rende esclusivi. L’attrazione verso ciò che è, naturalmente, attraente, è naturale e finisce con l’identificarci in quanto essere umani. L’uomo tende alla ricerca spasmodica dell’eguaglianza. “In fondo siamo simili.” Io e te abbiamo molte cose in comune. “Ci piacciono le stesse cose!”. Ma l’eguaglianza è negazione mentre la diversità è addizione. Ciò che è uguale finisce per allontanarsi. Il Faust arriva al cuore del problema, quarto dopo altri 3 capitoli sul potere e la sua deriva, questo film è un po’ come un ritorno a casa, non una resa ma una confessione. Il Diavolo di Sokurov è si deforme, ma non lo nasconde, si mostra per quello che è, non ha bisogno di assumere forme terrificanti, il suo scopo non è certo spaventare, ma attrarre. In realtà non deve sforzarsi più di tanto per farsi cedere l’anima. Il Diavolo stesso non ha interesse a possedere tutte le anime, ma solo quella che lo meritano davvero, delle altre si libera piuttosto agevolmente o le lascia in lista d’attesa, una lista piuttosto lunga, come lui stesso dice. Non esiste il senso di colpa, forse solo inizialmente, poi tutto appare chiaro e il viaggio può proseguire. Sokurov si spinge anche oltre, il corpo sembra vincere nettamente sull’anima, che nemmeno si trova, pur scavando, letteralmente, con le mani nelle viscere più profonde. Se sei già morto, non sperare di trovare la tua anima. E anche dopo morto, non è detto che tu riesca a liberarti dal peso del tuo corpo e vincere l’attrazione verso gli altri corpi. Solo attraverso la consapevolezza e l’accettazione delle proprie pulsioni si arriva a trovare l’anima, per poi venderla all’unico offerente. Una cessione volontaria, un vero affare, poiché, con tutta probabilità, l’anima nemmeno esiste. Il sacrificio di Margarete e l’improvviso disinteresse di Faust verso il suo corpo, testimoniano il superamento dei limiti umani o la loro accettazione. In tutto ciò non c’è nulla di terrorizzante, il bene e il male sono categorie obsolete, si punta oltre. Al di là del bene e del male.
Sokurov mette in scena un film strisciante, aggregante, che fermenta, ribolle e pulsa. Faust è un personaggio dedito all’azione, senza timori, pronto a seguire il diavolo fin dentro casa sua, rovistando nelle sue cose, nel torbido, ma sentendosi a proprio agio, tradendo solo una insaziabile curiosità. I personaggi del dramma sembrano non riuscire ad evitare di finire uno addosso all’altro, nelle strettoie del piccolo villaggio o nella case anguste e labirintiche. Un grosso dedalo fatto da migliaia di vicoli e crocicchi, nei quali una massa più o meno omogenea di bestie, fatica ad incanalarsi verso la macellazione. Loro si, maiali, perché inconsapevoli di esserlo. Faust è l’eletto, il figliol prodigo. Sokurov offre una sua lettura del Faust di altissimo livello drammaturgico, operando una sintesi che partendo dai principi dell’opera sembra cerchi lo slancio per superarli. La componente “divina” è nulla, la salvezza dell’anima non viene calata dall’alto, semplicemente non è necessaria, non è richiesta. Faust arriva in vetta, la conquista, là dove non è più necessario nemmeno il Diavolo e a quel punto, gli spetta l’infinito.
Lode al Maestro Aleksandr Nikolaevič Sokurov.
E c’è la casa con lo stadio, la cucina con la scritta “cucina”, la piscina vuota, il cane nella piscina vuota, il padre morto, la famiglia, gente che si vuole male, i cattivi, la mamma che piange e il bambino grasso che canta. Una cartolina, una bella immagine che mandi a chi non hai voglia di telefonare. Come a dire “Hey, non ci vediamo da anni, non ci sentiamo da mesi, ma sappi che io qui mi sto divertendo un mondo!”
Sorrentino è un fervente credente. Il Dio a cui ha dedicato la sua vita(di cui vi dirò in chiusura) è uno che per andare da A a B non piega lo spazio-tempo ma lo dilata, dilata, dilata, dilata fino a quando per andare da A a B farete un giro così largo che alla fine A e B risulteranno essere lo stesso posto, a voi resterà solo la sensazione di aver fatto un lungo e bellissimo viaggio mentre in realtà sarete rimasti sempre allo stesso posto, nessun ricordo, non vi resterà altro che l’impressione di quel viaggio. Ma in fondo l’importante è impressionare, no? Sorrentino impressiona metri e metri di pellicola, percorrendo, con la sua macchina da presa, la stessa distanza che separa la terra dalla nebulosa M 42. Virtuosismi. Sorrentino è un virtuoso, in medio stat virtus. Sorrentino minaccia film senza trama e che dio lo abbia in gloria! Ma un film senza film non si può fare. Qui manda la materia filmica, c’è forma senza sostanza. La sostanza può essere solida, liquida o gassosa, ma resta sostanza.
Olocausto, olocausto, olocausto, olocausto, olocausto, olocausto. En passant.
Ad un tratto, ebrei a perdita d’occhio. Ebrei sotto le impalcature su Broadway, come se stesse per andare in scena uno spettacolo.
Poi capita che passi Hitler a bordo di un trattore. Hitler e non Mussolini. Hitler è più famoso, ne ha uccisi di più. Anche la fame è famosa(per definizione) e ne uccide di più. Eppure su quel trattore non c’era la fame ma Hitler. Ne uccide di più la fama.
I latini la chiamavano “captatio benevolentiae”. Odio quelli che ostentano la conoscenza del latino. Vogliono affermare la loro superiorità. Odio di più quelli che hanno fatto lo scientifico e ostentano la loro scarsa conoscenza del latino. Solo noi del classico possiamo farlo, solo noi siamo in grado di dire cose profondissime usando costrutti arzigogolati e pregni di una sintassi che denuncia “IL”, dizionario di latino. Sorrentino deve aver fatto le commerciali.
La parte con il monologo del nazista, la ripetitività da processo di Norimberga, da specialista, mi è piaciuta parecchio. Una perla assoluta di Cinema in mezzo ad un giro sull’otto-volante. Un po’ troppo poco. Il film va necessariamente visto in lingua originale, il doppiaggio lo uccide più di quanto non riesca a fare già da solo. Qualcuno mi ha sussurrato che non gli è parso saggio far doppiare Sean Penn da Paperino, in effetti. Sorrentino, come tutti i bambini al parco giochi, ha voluto provare tutte le giostre. Come la prima volta che visiti gli Stati Uniti e resti a bocca aperta. Inizi a girare, con gli occhi fissi su quelle meraviglie. Fatichi a fermarti.
Io credo che, ultimamente, sia evidente la difficoltà di raccontare gli uomini. Gli uomini vivi nella vita. Si riesce a raccontare i luoghi, spesso vuoti, i paesaggi o le storie. Quindi gli uomini attraverso la loro storia, rendendo necessaria la trama. Se poi levi la trama, non resta nulla.
Nel 2012 uscirà la versione 3d del film. Sarà la nuova attrazione di Disney World.
Un film cafone, da scampagnata con gli amici in occasione del lunedì in albis, chiassoso, esagerato. Tutto questo, però fatto senza un stile preciso e personale. Una sorta di pezza a colori, tutti diversi e che non si riesce a mettere insieme in maniera da renderli armoniosi, omogenei.
Avete presente quei terribili soprammobili della nonna? Tanto Kitsch che se li definiste Kitsch, risultereste Kitsch voi stessi? Eppure queste orrende suppellettili sono talmente brutte da risultare, per qualche strano motivo, affascinanti. Mozzarella Stories è proprio come il cacciatore col cane, la maschera di pierrot o i delfini in vetro di murano. Intendiamoci, siamo di fronte ad una opera prima, un film d’esordio. La storia è carica di suggestioni che, con tutta probabilità, arrivano direttamente dalle visioni più gradite al regista, anni di film, si serial televisivi, di storie e di situazioni che finiscono col riversarsi sullo schermo e sugli spettatori, come raccolta indifferenziata proveniente da un autocompattatore. Il risultato è un minestrone che si fatica a digerire, commistioni ardite, improvvisi cambi di registro che non risultano sorprendenti o spiazzanti ma semplicemente stranianti. Confondono. Ma nonostante tutto, da questo sporco incrostato, riesce a nascerne un film che ha il merito di non omologarsi al resto delle recenti uscite italiane, ma non lo fa non per una sua genuina spontaneità ma piuttosto perché pare non avere alcuna idea su dove andare a parare. Il film non è comico, si ride poco, a meno che non troviate divertente un film che è, a tratti, un film di Salemme, ma senza Salemme, un film di Troisi, ma senza Troisi, un film di Rodriguez, ma senza messicani baffuti. Il fatto di mettere dentro tante suggestioni, ha creato una sorta di meccanismo formato da scatole cinesi, ognuna delle quale ne contiene, a sua volta, un’altra, fino ad arrivare alla vera essenza del film, che però finisce per somigliare alle proprie fonti d’ispirazione e questa somiglianza, a tratti, diventa uguaglianza, tanto da non essere più distinguibile e quindi riconoscibile, in alcun modo. Questo fa fallire il tentativo di creare uno stile personale, partendo da un catalogo di rimandi e così anche le scene più riuscite sembrano somigliare ad altre già viste altrove, solo meno riuscite. Gli azzardi della sceneggiatura sono mitigati da una regia posata, al limite dello scolastico.
Gli attori fanno il possibile per tenere a freno l’impeto dei dialoghi, spesso da sceneggiata. Giampaolo Fabrizio risulta una piacevole sorpresa, assolutamente in parte e credibile. Anche il resto del cast si comporta egregiamente, così come il comparto tecnico. Ne viene fuori uno sporco lavoro pulito, anche se privo di eccellenze.
In tutta onesta non mi sento di stroncare del tutto questo film. Il suo merito maggiore è sicuramente quello di non provare, nemmeno per un attimo, ad imitare il Cinema di Kusturica(che risulta tra i produttori associati) e di guardare un po’ più i là oltre i limiti che spesso gli autori nostrani si autoimpongono. Scavando nel letame, azzarderei che Mozzarella Stories s’inserisce nella moda dei film sul tema de “la paura del diverso”, ricordandoci che esiste anche il “gusto per l’orrido”, il fascino verso tutto ciò che esotico o strambo. In realtà il film parla della progressiva perdita d’identità e di valori fondanti la nostra vita(sia come individui che come comunità e nazione), una perdita d’identità che è tale da non farci più riconoscere nemmeno noi stessi, finendo schiacciati sotto il peso di un passato che non riusciamo a dimenticare e di un futuro che non riusciamo più a sognare. Purtroppo il film finisce proprio in questa trappola, troppo caotico e confusionario da riuscire a tirare le fila del discorso, il tutto non caglia e si dissolve. Mi sento comunque di accogliere questo film come lo spurgo necessario per eliminare le scorie accademiche e aprirsi verso un cinema personale ma ancora passionale, con la speranza che l’esuberanza vista in Mozzarella Stories si possa sviluppare in qualcosa di maggiormente coinvolgente e meno provinciale.
E’ nata una stalla.
Carnage. Sipario. Un domicilio coatto.
Appurato che tutto quanto si scrive, circa un film, è superfluo, cercerò di essere ogni volta più sintentico fino a non scrivere più.
Carnage. Sipario. Un domicilio coatto. La prima cosa che uno spettatore poco avveduto potrebbe dire, quasi certamente, riguardo questo film, è che si tratti di un film teatrale. Nulla potrebbe essere più vero e sbagliato, allo stesso tempo. Carnage denuncia la sua teatralità fino da subito, il testo è dichiaratamente teatrale, l’accompagnamento musicale sembra essere nato per accompagnare una farsa e ovviamente quei due grossi alberi che fanno da contorno, all’atto delittuoso, non possono che far pensare a delle quinte, nemmeno tanto immaginarie. Allo stesso modo, quando si passa dal prologo al vero centro dell’azione, sono i personaggio a crearle, in perfetto <R>accordo con quelle viste all’esterno della casa/palcoscenico. I loro volti, le loro posizioni rispetto agli altri, lasciano presagire lo scontro imminente. Ma Carnage pur essendo teatrale non è teatro al Cinema, per niente. Innanzitutto perché non è attuale, non si fa nel momento in cui lo stiamo osservando ma ci viene offerto già vecchio e non più rispondente all’attualità, caratteristica peculiare del Cinema, che nasce non appena qualcuno urla “Azione!”, appunto. E allora perché scegliere questa forma narrativa? E quale forma migliore potrebbe esserci per mettere in scena una farsa borghese, una pantomima esistenziale, una morale e una dignità tenuta con gli spilli e pronta a cadere sotto colpi, tutto sommato, lievi? Polansky mette in scena un suo gioco al massacro, 4 criceti in una gabbia, convinti di essere al sicuro, nel giusto, supportati dalla forza del loro stauts sociale o della loro presunta intelligenza e/o cultura. Abitano un vestito che li fa sentire forti, in grado di giudicare e dirimere controversie in maniera pacata o decidere della vita e della morte di chi sta sotto di loro nella scala sociale, che sia essere umano o animale, paziente o criceto. Cavie, in ogni modo. E cavie ritengono quelli fuori da quella stanza dei bottoni che animano, cavie sono loro, inconsapevoli. Il loro essere più profondo, però, viene fuori impetuoso, come un getto di vomito caldo ricopre le catalogate certezze e allo stesso tempo scopre i nervi tesi, scatenando il massacro, quello vero e non il futile litigio di due ragazzini. Una farsa appunto, che si fa e si scopre tale. Andando oltre potremmo pensare che sulle scelte di Polanski abbia pesato anche il suo periodo di domicilio coatto, il fatto di non poter mettere piede a New York, così come non è permesso ai 4 di andare oltre le mura della casa/palcoscenico(pena la discoperta del fatto di essere a Parigi), o il brutale disvelamento della loro apparente moralità, della loro etica da catalogo, quella stessa che lo accusa, a torto o a ragione. E non è forse il Cinema stesso una farsa borghese? Per apprezzarlo occorre accettare dei compromessi, fingere di credere a qualcosa pur sapendo che non corrisponde, in alcun modo, alla realtà. Carnage è un film godibile, un film da camera, da camera con vista, intimo ma non intimista, immorale ma mai moralista. Ma cosa direbbe, quasi certamente, uno spettatore avveduto? “Era veramente da tanto che non vedevo un Kammerspiel.”. Lo spettatore ha veduto.
